COMO E POR QUE A ARTE DEVE TIRAR A FANTASIA DA MEMÓRIA

Capa: Revista Exame

Em 27 A.C., quem subisse as escadarias de um dos templos de Meroé, na capital do Reino de Cuxe (no atual Sudão) passava por uma espécie de catarse: era possível caminhar sobre a cabeça de Augusto, o imperador romano à época. Não a cabeça real, claro, mas uma de bronze de uma das várias estátuas distribuídas nas fronteiras do Império a mando de Amaríneas, a rainha de Cuxe. Um souvenir simbólico para não apenas ser pisado, mas também, provavelmente, para somar numa mágica defesa territorial e identitária.

O foco desse texto não são impérios que hoje tem seus restos presos em museus (o British Museum, para variar, levou a cabeça de Augusto). O episódio só serve para engrossar um caldo que nós provamos recentemente: a comprovação que artefatos, entre estátuas e templos, constroem um senso de memória coletiva, bem como carregam discursos de representatividade. Não à toa, são eles os primeiros alvos quando bate a ressaca naqueles que têm suas lembranças e vivências esquecidas ou violentadas pela imponência simbólica dos corpos de pedra e metal.

A cabeça de bronze extraída da estátua de Augusto, encontrada em Meroé, hoje exposta no Brittish Museum (Inglaterra).
Fonte: WorldHistory.org.

Borba-gato e nossa iconoclastia colonial

A estátua de Borba-Gato é o caso mais recente para nós dessa constatação. Um pedaço (meio brega) de uma memória vergonhosa de 4 toneladas e 13 metros de altura localizado no bairro de Santo Amaro, em São Paulo. A estátua de Júlio Guerra (1912-2001) foi inaugurada em 1963 para marcar a comemoração de IX centenário do bairro (que antes era cidade). Na escolha de um símbolo forte para representar a história local, foi escolhido um personagem daquelas terras, o Manuel de Borba-Gato (1649-1718). O bandeirante, caçador de riquezas minerais e escravizador de indígenas e negros, é colocado como um corajoso e altivo desbravador na escultura de pedras, basalto e mármore. No mês de Julho, foi engolido em chamas em um ato assumido pelo grupo Revolução Periférica.

Ato do Revolução Legenda: Ato do Revolução Periférica contra o monumento de Borba-Gato, em São Paulo.
Fonte: G1.

Monumentos como o de Borba-Gato e o Às Bandeiras de Victor Brecheret (com quem Júlio Guerra estudou, inclusive) fazem parte de uma narrativa de construção identitária paulista que é fantasiosa. Como conta o historiador Paulo César Garcez Martins, foi graças ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP), criou-se no fim do século XIX um heroísmo bandeirante onde esses personagens alimentaram um imaginário de união e coragem que foi bastante conveniente durante a Revolução de 1932. No caminho, impulsionou uma memória coletiva repleta de omissão: os centenas de milhares de negros e indígenas vitimados pelos “desbravadores” ficaram de fora da história de sucesso que fundou monumentos como o de Santo Amaro.

O curioso é que a estátua de Borba-Gato já nasceu criticada, mas só pela estética duvidosa. Chamavam de “monstrumento”. Júlio Guerra defendia  sua criação como um tipo de arte popular, como algo fácil de entender, de abraçar. Em 1972, ele se defendia das críticas no “Jornal da Tarde”:

“Detesto cemitério e os monumentos que parecem túmulos em praça pública. O meu Borba Gato não é isso, porque é colorido, alegre, folclórico. Ele se harmoniza com a paisagem que o cerca. Falam que suas linhas são muito retas. Ora, um bandeirante tem que ser austero, tem que ter dignidade.”

Em um tempo histórico que consegue ouvir melhor e entender aqueles que tiveram sua história violentada, é fácil perceber o quão problemático é a imagem do Borba-Gato. Num país onde a esmagadora maioria das elites é descendente de colonizadores europeus, que impuseram – entre outras tragédias – seus hábitos culturais, manter a imagem monumental desses personagens é contribuir para a narrativa da história que privilegia, como faz desde a década de 30 pelo menos, o lado vitorioso e “bom” dessas figuras. Jurandir Augusto Martim, indígena e professor na Escola Estadual Indígena Djekupe Amba Arandu, comentou em entrevista ao El País: “Essa é a parte mais difícil do ensino de história: explicar para crianças por que homens que foram responsáveis por massacres e escravidão de indígenas ainda serem homenageados em todas as partes”.

“Monumento às bandeiras”, de Victor Brecheret (1953), pichado em 2016. Fonte: Veja.

Mas então, como explicar? O problema, penso eu, não é exibir o nome ou rosto desses personagens problemáticos, mas expô-los assim, como gigantescos cartazes de boas-vindas, elementos permanentes da paisagem que resistem ao tempo e às contestações. O Revolução Periférica abriu o debate não apenas sobre a relevância de Borba-Gato, mas do espaço dado à sua memória atualmente. Como resposta, a polícia prendeu Danilo de Oliveira, Thiago Vieira Zem e Paulo Roberto da Silva Lima, criador do Revolução Periférica.

Os problemas da memória coletiva

Nesse caldo de situações e discursos, também provamos um debate entorno da memória e seu valor social. Para o antropólogo Joel Candau, uma memória completa só pode ser individual, porque assume valores muito íntimos, mesmo que seja nos pequenos detalhes. Em seu livro “Memórias e identidade: do indivíduo às práticas holísticas”, Candau comenta que toda experiência vivida ou comunicada sempre se grava subjetivamente em nós, se misturando ao repertório de cada um. Isso inviabiliza uma memória coletiva integral (todo mundo pensando e lembrando igual das mesmas coisas). Em pesquisas de campo, o antropólogo francês acompanhou a transmissão oral de histórias entre moradores de comunidades pequenas na França. Percebeu que, de uma geração para a outra, as memórias iam se transformando a partir das experiências de cada um.

São nos monumentos públicos, que Candau chama de “marcos memoriais”, que as diferentes formas de lembrar são colocadas em choque, já que suscitam memórias distintas em cada indivíduo sobre aquilo que procura comemorar. Por isso, eles são alvos quando as disparidades vêm à tona.

Buscando um termo mais preciso e justo que “vandalismo” para o que aconteceu com a estátua do bandeirante em São Paulo, podemos falar em “Iconoclastia vinda de baixo”, cunhado pelo historiador da arte Martin Warnke. Foi usado para descrever ações como as retiradas de estátuas do Black Lives Matter, no ano passado, descrevendo como uma maneira simbólica de lutar contra um tipo de opressão cultural que é reforçada por uma narrativa hegemônica. O oposto dela, a “iconoclastia vinda de cima”, é o que já conhecemos e pouco foi problematizado no passado: a destruição de valores culturais dos povos marginalizados por parte dos dominadores, com práticas violentas pouco lembradas nas comemorações oficiais. 

Retrabalhar traumas é também um trabalho estético

Então, a única forma de lidar com categorias de monumentos como Borba-Gato e outros que celebram memórias problemáticas é através de sua destruição? Não necessariamente. A memória ainda vai existir e um passado em que essas figuras foram celebradas não vai ser apagado. Essa memória tem que ser retrabalhada, reinterpretada e apresentada na forma que melhor represente nosso pensamento atual.

Em entrevista à Revista Gama, a antropóloga e professora Lilia Schwarcz fala da necessidade de uma “contramemória”, em que monumentos do “imaginação colonial” não seriam distribuídos, mas teriam sua história contada de forma justa e atualizado, com caráter traumático evidenciado. As soluções poderiam ir desde a colocação de legendas e textos explicativos até a deslocação dos monumentos dos locais originais para museus. Passariam por nova consideração, um retrabalho da memória.

Uma maneira de produzir materialmente essa “contramemória” e ocupar o espaço público com imagens que problematizem os discursos e memórias problemáticas são os contra-monumentos, uma forma “alternativa” arte pública dita comemorativa questiona os típicos monumentos tradicionais. Eles renegociam o papel tipicamente atribuído a determinadas temáticas no ambiente público, com frequência voltando-se para episódios trágicos, sensíveis e ignorados, ou, para memórias que precisam de novas representações. A prática é recente, da segunda metade do século XX.

James E. Young, um dos primeiros autores sobre o assunto, publicou em 1992 o texto “O contra-monumento: a memória contra si mesma na Alemanha hoje” olhando sobretudo para a maneira com que artistas contemporâneas trataram o envolvimento alemão na 2ª Guerra Mundial depois do conflito. Um bom exemplo vem de lá, em 1982, quando a cidade de Hamburgo fez um concurso público para construir um contra-monumento em oposição a um já existente, uma escultura de 1936 de Richard Kuöhl’s em homenagem à uma infantaria alemã da 1ª Guerra Mundial. A percepção no fim do século era de que a obra glorificava a guerra e produzia uma visão problemática da participação alemã na escalada fascista da Europa. Em vez de destruir o que lá estava e apagar a história, a cidade realizou um concurso para um contra-monumento, surgindo o “Memorial contra Guerra e o Fascismo” de Alfred Hrdlicka’s em 1985–6, que era muito mais objetivo em tratar do terror do tema.

“Memorial contra a Guerra e o Fascismo”, de Alfred Hrdlick’s, hoje instalado em Viena (Áustria).
Foto: UOL

Um contra-monumento pode surgir como resposta a um monumento específico já existente ou através da leitura de discursos e temas que precisam de uma oxigenação. Quando é “bem-sucedido”, digamos assim, consegue preencher lacunas de discussões que narrativas oficiais desconsideram, bem como indicar feridas ainda não tratadas no imaginário social. Um dos horizontes possíveis é justamente a problematização e atualização do espaço dado à memória de personagens problemáticos na construção de uma suposta identidade coletiva.

O debate também é estético, pois um monumento tradicional trabalha memórias oficiais de uma forma específica – no estilo típico das esculturas de praça, por exemplo. Em vez de naturalismo, materiais duráveis, autoridade e espaços reclusos atribuídos aos monumentos tradicionais, os contra-monumentos geralmente encontram uma materialização mais subjetiva, abstrata e aberta às interpretações. Nossas identidades materializam-se em monumentos e imagens, e essas criações carregam os conflitos e incoerências que também compõem o mundo real. Os traumas não vão ser apagados e suas memórias ainda vão permanecer, mesmo que as pedras se desgastem. Nosso trabalho atual parece ser tirar a fantasia da memória, colocá-la no presente. Que nosso passado foi escrito com muito malabarismo romântico e apagamento étnico já é claro para nós (não ainda para todos). Precisam contar também às estátuas ou construir novas que já saibam de cor.


Renan Archer é graduado em Artes Visuais pela Universidade Federal do Paraná e mestrando em História pela mesma instituição. Atua enquanto redator, curador e pesquisador, com principal interesse nos debates em história e crítica da arte contemporânea em espaços públicos. Já escreveu para o Curitiba Cult, A Escotilha e hoje colabora também com o jornal Plural.


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